A gondolkodás életszerűségeGyöre Gabriella beszélgetése Háy Jánossal

Drámáit (A Gézagyerek, A Pityu bácsi fia, a Senák és A Herner Ferike faterja) nagy sikerrel játszották a hazai és külföldi színpadokon is. Történelmi regényei és verseskötetei mellett több kötetnyi novellát publikált már. Legutóbbi novelláskötete, a Házasságon innen és túl a Palatinus Kiadónál jelent meg 2006-ban, legújabb regénye, A gyerekaz idei Könyvfesztiválra április elején. A nézőtérrel szemben című sorozatban március elején főként a már megjelent s a készülő drámákról beszélgetett vele Györe Gabriella.

A drámáidat kötetben megjelentetve melléjük válogattad azokat a novellákat is, amelyek alapjukul szolgáltak. E drámák, míg bennük az események szociografikusan jól behatárolt környezetben zajlanak, fontos filozófiai, lételméleti problémákat feszegetnek. A drámát jobb kibontakozási terepnek érzed ehhez, mint más műfajokat?

Mindenekelőtt pár szó a novella-dráma viszonyáról. Amikor a Dramaturg Céhtől ösztöndíjat kaptam drámaírásra, kézenfekvő megoldásnak tűnt, hogy afféle sorvezetőként egy novellát válasszak. Végiggondoltam, hogy melyek lehetnek esélyesek arra, hogy dráma szülessen belőlük, melyikben rejlik lehetőség egy konfliktus kibontására, jellemek megformálására, s nemutolsósorban, melyik segít nekem egy sajátos beszédmód, dialógustechnika kialakításában. De nem volt célom, hogy a novellákat adaptáljam, nem foglalkoztam azzal, hogy mit ragadnak meg a világból. Az alapanyagra koncentráltam. Egy rövid novella legalább olyan zárt egység, mint egy vers. Legalább olyan nehéz benne akár csak egy felesleges félmondatot is elcsúsztatni, mert ha megteszed, borul az egész. Innen nézve a novellák művészileg megbízhatóbb anyagok, mint a drámák: sokkal kevésbé esendőek, míg a drámákban a dialógus-formából és a leendő előadásból adódóan számtalan dramaturgiailag is nyitott kérdés marad. Ezért aztán gyakorlatilag el sem olvastam pl. a Gézagyerek novellát, mikor írtam a darabot, nem akartam, hogy a zárt formakötele gúzsba kössön.
          Hogy a filozófia miért a drámákba kerül? Spiró György írta Shakespeare-ről szóló könyvében, hogy a dráma a legfilozofikusabb műfaj. Ha megnézem azokat a drámákat, amiket szeretek, a Hamletet, a Godot-t, Ionesco-t, Bernhardot, Stoppardot: ezek mind erőteljesen filozofikus darabok. Valahogy ez jut az ember eszébe, ha két ember beszélget. A beszélgetésnek akkor van értelme, ha a lét lényegét érinti. Tehát a filozófia itt nem mint filozofálás jelenik meg, hanem a szereplők eleven gondolataként, mellyel rákérdeznek saját létükre. Ott vannak a színpadon. Ha nem tesznek fel lényegbevágó kérdéseket, akkor örökösen az jár a fejemben: minek vannak ott? Minek tolakodnak bele az időmbe? Ennyire semmibe vesznek? A testet kitenni a placcra és nem őszintének lenni, számomra a legvisszataszítóbb csalás.
          Másrészt a darabokban szereplő figurák gondolkodása alapvetően követi az én gondolkodás-technikámat valamit mindig azokat a problémákat járják körül, amelyek aktuálisan engem is izgatnak. Igazából az én problémáim feltárása folyik, az énrám jellemző gondolkodási technikával, amelynek a lényege a kétség felvetése, az akár evidensnek is látszó dolgokra való rákérdezés..


Azokban a drámákban amelyekről beszélsz, a filozófia nem feltétlenül egymás közötti diskurzusokban jelenik meg, hanem inkább a szereplők cselekedeteinek mozgatórugóiban. A te drámáidban viszont egymás között beszélnek meg a szereplők a kocsmában vagy árokparti csatornatisztogatás közben olyan kérdéseket, amelyek filozófiai traktátusok témái, s egy Szob környéki falu kocsmájába térve nem feltétlenül erre számítana az ember − még ha tudom is, hogy a drámáid nem szocio-drámák, s nem a realista játékstílus az, amellyel sikeresen színpadra állíthatóak.


Nincs igazad abban, hogy csak az említett darabokban a cselekmény útján jelennének meg ezek a kérdések. Shakespeare tele van filozófiai traktátussal, gondolj csak a legevidensebbre, a Hamlet nagymonológjára, aminek parafrázisa egyébként bele is került a Gézagyerekbe. A Godot-ban is lételméleti alapproblémákat feszegetnek. S az sem igaz, hogy nálam a cselekmény nem hordoz efféle gondolati hátteret legfeljebb arról lehet szó, hogy a cselekmény annyira minimális és annyival tágabb a dumálási spektrum, hogy természetesen ott jobban feltűnik. Bár maga a cselekmény minimalizálása önmagában bölcseleti kérdéseket vet fel.
          Valóban, nem akartam egy szocio-környezetet ábrázolni, holott a környék szociológiailag behatárolható.


Egyfajta nyelvi egységet képvisel mind a négy dráma, melyeket a kötetben megjelentettél. Rátaláltál egy nyelvre, amely működött. Aztán nagyon sok helyen nyilatkoztad, hogy ezután nem írsz drámát. Azért nem akarsz drámát írni, mert úgy érezted, ez a nyelv a műalkotás számára kimerült, vagy más indokod volt rá, hogy így határozz?


Pontosan: ez a nyelv számomra körbeért, minden titkos kapuját kinyitotta, immáron felfedezett világ, amiben nem vakmerőség utazgatni, márpedig számomra a mű létrehozása kockázatvállalás is egyben. A világ megragadásának izgalmát számomra ez a nyelvezet már nem hozza.
          Ha most azt mondanád, hogy kapok egy fél napot, üljek le, s írjak egy ilyen drámát, meg tudnám csinálni, hiszen tökéletesen ismerem ennek a nyelvnek az összes fortélyát, csak az a baj, hogy már lelke nincs. Már nem tudok mögé életet tenni, csak a dizájnt tudom működtetni. Amikor egy nyelv elveszti a mögöttesét, a valós életét, ugyanolyan ornamentika, mint a házfalakra tett stukkódíszek − akkor nem érdemes folytatni.
          A világban persze ez nem így működik, mivel a művészet piaci termék is, így, ha valaki rátalál egy dizájnra, ami üzletileg jól megy, akkor azt mindhalálig nyomja. Nyugaton az én problémafelvetésem például egyáltalán nem értelmezhető. Ugyanakkor amiatt sem tudnak az alkotók szabadulni − s ez nem függ a piactól, hanem pszichés dolog −, hogy a közönség által visszaigazolt nyelv elhagyása egyben azzal a kockázattal is jár, hogy elveszíted a közönség szeretetét. Ez persze behozza a privát érintettséget, de sokszor nehéz a hiú ember gyarlóságát a művészi akarattal legyűrni. De ezt a kockázatot sajnos vállalni kell, még akkor is, ha az a másik nyelv nem sikerül, nem működik, rossz. De inkább írjon valaki rosszat, mintsem írjon korruptat. Mert a korrupciós-paktum megkötését követően, szinte lehetetlen újra hitelesen megszólalni. Bár kétségtelen: sokszor a korrupt mű hozza a legnagyobb sikereket, hiszen az alkotó hideg fejjel tudja, hogy miképpen kell a dizájnt működtetni, már nincsenek hibák, formátlanságok, s nincsenek igazi tetemrehívások, csak mindezek imitációi. S a közönség legjobban azt szereti, ha a mű nem hozza végérvényesen zavarba, nem kérdőjelezi meg a létben való berendezkedését.


Azért nem írsz most drámát, mert még nincs meg a következő nyelv, vagy azért nem írsz most drámát, mert egyáltalán nem szeretnél a közeljövőben drámát írni?


Mindig elérkezik az igazság pillanata: néhány évet valóban kihagytam, de most március 19-étől írok egy új drámát. Aláírtam egy szerződés, úgyhogy nincs mese. Remélhetőleg egy másik nyelven − de ez majd kiderül.
          A másik ok, amiért ezt mondogattam, hogy nem írok, az az volt, hogy hagyjanak békén engem ezzel a drámával, mert falra mászom tőle. A színház túl látványos dolog, s mivel ezek a darabok szeretett darabok lettek, én hirtelen mindjárt drámaíró emberré váltam; mintha semmi más nem lenne az életemben, hanem állandóan drámákat írnék. Pedig nekem ez csak egy epizód abban, ahogyan íróként a világban vagyok. Szerettem volna kicsit eltolni magamtól a dolgot, hogy ne süssék rám a drámaíróságot. Ráadásul szerintem drámát a legkönnyebb írni, a többit sokkal nehezebb, s ezért külön idegesített, hogy ami a legkönnyebb, annak a legnagyobb a visszatükrözése.


Azért furcsa, amit mondasz, mert amikor a drámáidat írtad, akkor még kiadói szerkesztőként dolgoztál. Megírtad a drámákat, s úgy döntöttél, nem folytatod, de közben dolgozol a Bárka Színházban, dolgozol Debrecenben a Csokonai Színházban, beszélgetéseket vezetsz, megszervezted a DESZKA fesztivál beszélgetéseit, egyszóval a színház közelében, a színházban mozogsz. Mintha megfertőzött volna téged ez a világ. Vagy rosszul látom?


Rosszul látod. Egyszerűen valamilyen munkát végezni kell. Persze, mikor Stoppard-nak a Rosencrantz és Guildernstern halott siker lett, abbahagyott mindent, s csak a színházi ügyeket vitte, mert ott az egy akkora piac, hogy egy sikeres darabból meg lehet élni. Magyarországon nem tud egy író ilyen módon megélni, ezért valamilyen munkát végezni kell, s itt adódtak munkák. De ezekben a munkákban eléggé ragaszkodom ahhoz, hogy irodalom-közeli dolgot csináljak.
          A színházban az a fantasztikus, hogy amikor megtörténik, amikor nem hamis játék zajlik előtted, akkor tényleg lenyűgözi az embert. Láttam Alvis Hermanisnak a Hosszú élet című előadását: ez egy néma darab, amely egy szociális otthonban játszódik, a fiatal színészek öreg embereket alakítanak. Megmutatják, milyen egy napja egy idős embernek. A színpadon egy nyitott szociális otthon, kis fachokban laknak előtted az emberek, házaspárok, magányosak, s végignézed azt, hogy egy napjuk hogyan épül fel. Végignézed, hogy ezek az öreg emberek hogyan próbálják megkomponálni az életüket, a legapróbb részletekig. Hogyan vernek egy szöget a falba: felmászik nagy nehezen egy sámlira, onnan a hokedlira, onnan a szekrény szélére. Vacakol a papírral, ami a hóna alatt van, aztán a szöggel, a kalapáccsal, majd nagy nehezen odatalál a falhoz. De az egészet borzasztó aprólékosan, nagyon lassan monda el ez a színdarab: úgy beszélt a világról, hogy nem helyezett téged ki, mint egy fiatal embert, hogy lám, te még fiatal vagy, milyen jó neked, s kiröhögheted ezeket a szerencsétleneket, hanem rögtön beemelt ebbe a közegbe, s ott dobogott a szíved ezekkel az öregekkel, s nagyon érezted, hogy ők ott vannak. Az a fantasztikus a színházban, hogy amikor ez megtörténik, akkor tényleg ott, akkor, abban a pillanatban van valami mágikus hatása, van valami hihetetlen ereje annak, hogy a színpadon élő emberek vannak, nem virtualitás, s hogy részese vagy a történésnek, s nem egyedül vagy részese, hanem többekkel együtt. Ha tetszik, akkor ez mégiscsak egy baromi nagy esemény: de én csak erről a darabról tudok beszélni, mert öt éve, mióta színházi író lettem, s többet járok színházba, ezen kívül nem láttam olyan darabot, ahol ezt éreztem volna. Tehát a színház elképesztően nagy hibaszázalékkal dolgozik. Talán amiatt, hogy nagyon sok akaratnak kell egy irányba mutatnia, hogy bármi érvényes létrejöhessen. Mindig megvan az esélye, hogy valaki, ha nem a szerző, akkor a rendező, ha nem ő, a színész, vagy épp a díszlettervező, szóval valaki elcsessze a dolgot.
          Ugyanakkor a nagy átka a színháznak az, hogy pótolni akarja a magányodat. Azt mondja: megoldom a magányproblémádat, megoldom, hogy egyedül maradj önmagaddal, hogy gondolkodj önmagadról. Mert a színház mindig kínál valami programot. A színházba mindig jönnek emberek, s ez tetszetős. Csak éppen megfoszt téged attól, hogy gondolkodj. Mert a gondolkodás magányos ügylet, az ember magában szokott gondolkodni. A színház viszont elrabolja az idődet. A színház tehát egyszerre tud igazán jó lenni, valami felemelő, katartikus élményhez juttatni, s egyszerre tud téged teljesen kiszakítani a saját idődből, elrabolni azt az időt, amit magaddal kéne töltsél.


Az olvasmányélmény nem ugyanígy működik?


Szerintem nem, mert az olvasmányélménynek nincs meg az a kultikus jellege, hogy elmész egy helyre, ott tényleg van játék, eleven emberek vannak, itt és most történik valami. Az olvasmányélmény befogadása más mechanizmus szerint működik.


A befogadása másképp működik, de tulajdonképpen ugyanúgy nagy hibaszázalékkal dolgozik, ugyanúgy nem feltétlenül gondolod át a saját problémáidat, nem feltétlenül gondolod át magadat, ha elolvasol egy könyvet, s nem is feltétlenül váltja ki azt az élményt, amiért olvasod − de képes lehet rá.


Persze, képes, képesnek is kell rá lennie. Lehet, hogy ha az összes könyvet nézed, ami megjelenik, akkor nagyobb a hibaszázalék, hiszen több könyv jön létre, mint színházi előadás, de az általad választott és végigolvasott könyvek esetében már nem így van. Mert van a könyvnek egy pozitív oldala: ha nem tetszik, akkor becsukom és leteszem. A színházi előadásnál, ha már odavánszorogtál, ha már beültél, ráadásul pont a sor közepén vagy… szóval végig kell nézni általában, ott kevéssé tudod letenni az anyagot. De még egyszer mondom, természetesen, amikor egy nagy művet olvasol, mondjuk Bernhardtól a Mészégetőt, az tényleg olyan, mintha pofán nyomtak volna. De olvasni akkor is egy magányos műfaj, más az, amikor ott vagy ebben a nagyon profán egyházi szituációban, ami a színház.

Az a dráma, amin most kezdesz el dolgozni, milyen felkérésre készül, s mi a témája?


Az a dráma A házasságon innen és túl című könyvből fog készülni.


S már tudod, hogy melyik darabjaiból? Az első két ciklusból?


Igen, az első kettőből. Több novellából fog készülni, de még nem tudom pontosan, melyikből. A Vígszínház felkérésére készül, s egy olyan darab akarna lenni, amely szkeccs jelenetekben mutatná be egy házasságon innen és túl lévő pár működését. Valószínű, hogy nagyon laza kapcsolódás lesz a jelenetek között.


S egy pár történetét kísérjük végig a szkeccsekben?


Nem, mindig más pár lesz. Még semmi nem biztos, csak ha már elkezdtem írni. Elég nehéz most még erről beszélni, mert utólag, ha már valamit megírtam, elég jól el tudom mondani, hogy mit miért csináltam, s úgy tűnik, mintha állatira tudatosan meglett volna bennem, de valójában, amíg nem fogok hozzá, addig általában halvány gőzöm sincs róla, hogy mit és miért fogok csinálni.


A Házasságon innen és túl válogatott novelláskötet: az első két ciklus a házasságban vagy azon kívül lefolytatott viszonyokról, családi kötelékekről és a cselekedetek mozgatórugóiról beszélő új novellákat fog egybe, a harmadik ciklus a Budapest-hídfőváros fotóalbumhoz írott novelláidat tartalmazza, míg az utolsó ciklus, a Közötte apának és anyának, fölötte a nagy mindenségnek című kötetedben lévő kilenc történetből vesz át hatot, s egészíti ki két újabbal. Miért szervezted ebbe a rendbe a kötetet?


A Budapesti hidak ciklus szerepeltetését azért éreztem fontosnak, mert tematikusan és stilisztikailag is szervesen kötődik az utóbbi években írt novelláimhoz. Másrészt ezek egy fotóalbumban jelentek meg, az a könyv speciális közönségnek szólt, nem feltétlenül azoknak, akik az irodalom iránt érdeklődnek.
          Nem ok nélküli a régi novellák szerepeltetése sem az utolsó ciklusban A nagyon is felnőtt-központú, nagyon is városias három ciklus után akartam egy olyat, amiben a gyerek szemléleti pozíciója jelenik meg, és a vidék. Az első három ciklus – a Budapesti hidakat is ide értem –, rapid módon ábrázolja azt, hogy milyen életet élünk. Úgy gondolom, elég visszafogottan, szigorúan, nyersen és sallangmentesen, nem megbocsátó módon tapogatja le ezt az életet – nem akar kedvében járni sem a szereplőknek, sem az olvasónak. Szikár szövegek: pontosan annyi szót akartam beletenni, amennyi feltétlenül kell. Nem akartam bele cikornyákat − ami tőlem egyébként nem idegen, gondolj csak a két történelmi terepen játszódó regényemre. A Dzsigerdilen és a Xanadu ezekhez a novellákhoz képest barokkos szóömleny. Itt most kerültem a díszítményeket, nincsen bennük nyelvi dizájn. Azt akartam, s a szerkesztés során is ez volt a célom, hogy sorsok pörögjenek előtted, hogy egy-egy életnek épp azok a mondatai szerepeljenek ott, amelyek révén az az élet megragadható, de azon kívül semmi több. Ha rá tudsz hangolódni, nem úszod meg a hatást, ami persze több keserű érzést hoz, mint vidámat. Nem mindenkinek jön be, mint a megjelent kritikákból is látszik. Van, aki azt hiszi, hogy sematikus sorsok vannak egymásra hányva, felületesen, akár egy tévés kibeszélősóban, vagy napi sorozatban. De nem erről van szó: ha meg tudod nyitni a mondatokat, nagyon is érzed a sorosokat, vagy inkább azt mondom: felismered a sorsokat, s ahogy olvasod a könyvet, az egyre csak vágja, vágja bele a képedbe azt a sok-sok szétcseszett életet, ami nagyon is hasonlít a tiédre, addig, míg el nem jutsz oda, ahol már egyszerűen tarthatatlanná válik, úgy érzed képtelenség ezt a baljós áradatot befogadni. Ezért gondoltam azt, hogy szükséges a könyvön egy csavarás, s ezt a csavarást, ezt a szemléleti státuszváltozást képviselik az utolsó ciklus novellái.
          Az első három ciklus nagy vonalakban ugyanazt a szemléleti pozíciót veszi föl, míg a negyedik ciklus, bár abban is vannak tragikus mozzanatok, mégis kimozdít ebből a pozícióból. Mintha mennél végig mondjuk a Duna Pláza folyosóin, ebben a kerengő zűrzavarban, s ahogy mész, mindenütt ugyanazt látod: boltok, boltok, boltok, emberek, emberek, emberek, multiplexek, multiplexek. Mindenütt ugyanaz, s ez az egész együtt, egyre nehezebben viselhető – ki akarsz lépni belőle, ki ebből a Plázából a „fényre”. Ugyanakkor ez az utolsó ciklus sem kínál pozitív szemléleti státuszt, mégis más − máshonnan láttatja azt, amit eddig láttál.


Gyakran elmondod, hogy a műalkotás az esztétika, s nem az etika terepe, s egy író sem ítélheti meg vagy ítélheti el a szereplőit. A Házasságon innen és túl novelláiban szűkszavúan ábrázolt sorsok esetében nem érezted úgy, hogy pusztán a megmutatásuk módjával, a felépített szemléleti státusszal értékelsz is?


Nem volt ilyen szándékom. Én a privát életben is szeretek elemezni. Értelmezni mindazt, ami velem vagy másokkal történik, de a legritkább esetben ítélem meg mások sorsát. Nem az evangéliumi felszólítás miatt, hogy emiatt elkerülhessem a megítéltetést, hanem mert az ítélkezés épp egy-egy élet, esemény tanulságait vonja meg, hiszen az érvényességük elvérzik az ítéleten. A novellákon belül sem hozok ítéletet senki fölött; nehéz volna olyan pontra rámutatni bármelyikben, ahol ez megtörténne. Mint író alapvetően szolidáris vagyok a szereplőimmel, nem is lehetnék más velük, hisz tudom, mit miért tesznek. Ez a drámákban is így van. Mindig mellettük állok, soha nem fölöttük.
          A Radnóti Színpadon Gothár Péter Kripli-rendezésének például épp az ellenkező volt az alapkoncepciója, hogy vagyunk mi, budapesti értelmiségiek, a nézők, s vannak a színpadon lévő szereplők, tizenöt-húszra redukált intelligencia-kvócienssel. Az előadás lényege, hogy megmutassa neked, kívülállónak, hogyan működnek ezek a töketlenek. Az mondja, hogy gyere, röhögjük ki őket együtt A magyar irodalomban is létezik ilyen írói megközelítés, hogy kívülről, mintegy fölülről lefelé ábrázold a szereplőket. Ezt tekintem én ítélkező ábrázolásnak. Számomra ez a pozíció nem elfogadható. Az író író legyen, és maradjon s ne keverje bele magát az istenre tartozó dolgokba. Ha én mások esendőségéről beszélek, az én esendőségem alapján beszélek róla, s semmiképpen sem alá- vagy fölérendeltségben. Az olvasót sem szeretném fölérendelt státuszba tenni: ő is csak érintettként láthatja ezt a dolgot. Ember és ember közötti kommunikáció alapja az esendőség. Csak ezen keresztül juthatunk egymás közelébe. Aki ezt elfelejti: elveszett, hisz a létnek egyetlen visszaigazolása van: a másik ember közelsége.


S melyek azok az eszközök, amelyekkel elő tudod idézni, hogy az olvasó is így lássa az írásokat. Honnan van meg benned a bizonyosság, hogy ezt elérted?


Nincs bizonyosság. Az esztétika terültén olyan bizonyosság, amire azt mondhatnám neked, hogy az egzakt: nincsen. Ugyanakkor az író képes helyes döntéseket hozni, hogy például egy írásban milyen mondatok, milyen szavak, milyen szereplők, milyen fordulatok szerepeljenek, képes választani a-, b- és c verzió között. Nem mereng, nem tökörészik, mert ki tudja választani a helyes, épp odaillő változatot. Tehát nincs egzakt bizonyosság, én mégis úgy élek, mintha lenne, azzal a hittel, hogy van képességünk az esztétikai tárgyat helyesen megítélni. Különösen akkor erős ez az öntudat bennem, amikor írok. Mert ha nincs meg a megfelelő bizonyosság-tudatom, akkor nem tudok igazán semmit állítani a papíron. Akkor csak maszatolok, nem vagyok képes megragadni a tárgyat, holott nekem döntéseket kell hoznom: le kell fejeznem mondatokat, sok százat, sok ezret egyért.

A Házasságon innen és túl olvasásakor volt egy olyan pillanat, amikor azt gondoltam, hogy a fene egyen meg téged. Mert való igaz, hogy megy bele az ember a történetekbe, olvassa, olvassa, s nem talál kibúvót, nem tekinthet ki, belekényszerítik egy ritmusba, ami az életé: s amilyen ez az élet, az elég vacak. Nincs előle kibúvó – csak egy. S ha egyetlenegy módszer van arra, hogy kibújjunk, s ez maga az írás, ám ezt a pozíciót te mintegy elhappoltad, te vagy az, aki írsz, s én csak olvashatom, akkor az egy nagyon csúnya leosztás, amiben olvasóként csak betlire tudsz játszani…


Én másképp gondolkodom erről. Ha elolvasom Venyegyikt Jerofejevtől a Moszkva, Petuskit, vagy Célintől az Utazás az éjszaka mélyére című regényt, amik igazán iszonyú kemény könyvek, akkor nem azt gondolom, hogy ez a faszi engem hülyére vesz, s a pofámba akarja nyomni, hogy milyen szar az élet, hanem azt gondolom, hogy egyszerűen megajánlja nekem azt a lehetőséget, hogy az életnek erről az aspektusáról gondolkodjak. Minden ilyen ajánlat pozitív ajánlat. A negatív ajánlat az, hogy ne gondolkodj.
          Mikor jöttem ide erre a beszélgetésre, gondolkodtam rajta, mit fogsz kérdezni, s gondolkodtam magamon, mint válaszolón. Arra gondoltam, az a probléma velem, mint interjúalannyal, hogy az utóbbi időben túl sok beszélgetésen vetten részt, s a gondolkodásom elszakadt a belsőmtől. A kimondott mondat elszakadt a belső gondolkodásomtól, mert állandóan beszélek, állandóan output van, csak mondom, mondom, mondom, s belül nem működik semmi. A gondolkodás nincs kapcsolatban a belsőmmel – elvesztette az elevenségét. Nem az a baj, ha egy gondolatot százszor megismételsz; az a baj, ha a gondolat mögött már nincs ott a gondolkodás elevensége. Egy gondolat akkor válik unalmassá, ha elveszti a belső elevenségét.
          Nagypapám állandóan történeteket mesélt: volt neki öt története, s leélt nyolcvan évet ezzel az öt történettel. Mindig ugyanazt az öt történetet mondta el, mindig másképpen. Csak akkor nyitotta ki a száját, ha úgy érezte, hogy mögé tudja tenni önmagát.
          Jöttem idefelé, s azon gondolkodtam, hogy valóban, az elevenség elvesztése, ez a belső üresség az igazi halála a létnek. Nem az a halála, amikor a lét sötét oldalát felnyomod, hanem az a halála, amikor azt mondom, hogy nem kell gondolkodnod, elég a gondolkodás dizájnjával bánnod; hogy nem kell, hogy az a gondolat elevenen kapcsolódjon a te belső lényedhez, elég, ha az csak afféle ornamentika az életeden. Ezért mondom, hogy az a gondolkodás, amit én képviselek, rendkívül pozitív. Az igazi negatív az, amiről Eliot ír Az üresek című versében: „A világ így ér véget, a világ így ér véget, nem bummal, hanem nyüszítéssel”. Hát inkább így érjen véget. Inkább érjen véget bummal, mint nyivákoljunk az ürességünktől. Inkább robbanjunk föl. Ha ilyen szarok vagyunk, akkor inkább dögöljünk bele; de legalább dögöljünk bele! Ne játsszuk azt, hogy semmi gond, hogy nagyon frankó gyerekek vagyunk, nagyon lazák vagyunk, nagyon könnyedek vagyunk, mi aztán annyira tudunk élni, hogy észre se vesszük, hogy meghalunk. Ezt diktálja beléd a környezet és a külvilág. Nem. Szembesüljünk azzal, hogy mi a lét, hogyha ez csak úgy működik, akkor inkább dögöljünk bele, mint maradjunk üresek.


Több alkalommal is említeted már interjúkban, hogy véleményed szerint az írás nem megy önismeret nélkül, s saját személyiségednek három fő összetevőjét ismerted fel: az érzelmességet, az iróniát és az okoskodást. Mondtad, hogy próbáltad megvalósítani versesköteteidben, hogy ezeket egységbe foglald. Most jóval távolabb vagyunk már: hogyan látod a mostani munkáidat, ezekben sikerült egyensúlyba hoznod ezeket a karakterjegyeket?


Nyilvánvalóan ez a három összetevő csak szimbolikus, hiszen ezernyi része van a személyiségnek, de a fő probléma az, hogy amikor az ember elkezd írni, nem tudja a privát lényét leválasztani az írásról. Állandóan személyes belső ügyként kezeli az írást: ha van benne egy szerelmi érzet, akkor én-te relációban gondolkodik. Ilyenkor nem tud elvonatkoztatni az egésztől. Nem tudom elemelni azt, amit írok, mert nem tudom a megfelelő távolságot megtartani a leírt anyag és önmagam között.
          Az önismeretnek az a célja, hogy a belsőd minden részét megismerd, s ezekkel a részekkel akár a könyörtelenségig menően tudj bánni, tehát kvázi eszköznek tekintsd a saját belső lényedet. Így mindent, ami terád jellemző, akkor és ott tudd előhozni a lehető legszikárabb és leginkább távolságtartó módon, ahol neked arra szükséged van.
          S valóban az alapprobléma főleg az érzelmességgel van, amikor az ember elkezd írni, mert azt nem tudod lerázni. Amikor már figyelsz rá, mert valami komolyabbat akarsz írni, azt látod, hogy állandó érzelmi felspannoltságban vagy, s ebbe a felspannoltságba mindig vegyül némi privát önsajnálat. Ez nagyon jellemző kamaszos hozzáállás a világhoz: engem bánt a világ, ezért kell írnom. Mintegy megrovom a világot a személyes sérelmeim miatt. Nem tudom a sérelmet leválasztani saját magamról, nem tudom a sérelmet tárgyszerűen kezelni. Amikor ez a probléma bennem felvetődött, ’75-ben, ’76-ban, akkor épp ott álltam, hogy egy százas csomag papírzsebkendőt írtam tele hosszú, érzelmes szabadversekkel. Utólag gondoltam, hogy ez a papírzsebkendő milyen fantasztikusan összejött ezzel a költészettel, mert amit csináltam, az tényleg egy nagy takony volt. Néztem ezt a hatalmas kupacot, s akkor jöttem rá, hogy egységbe kell hoznom a dolgokat.


A drámáidnak sajátos műfaji meghatározást is adtál, de egyet leválasztottál közülük. Miért nevezed A Pityu bácsi fiát ördögjátéknak, míg a másik három drámádat Istendrámáknak?


A Gézagyerek esetében arról van szó, hogy van egy központi hőse, s ez a központi hős, ha tetszik, imitálja is az evangéliumi történetet. Egy kicsit ellentmondásban is van ezzel a korral, hiszen a Géza egy igazi hős, aki ugyan elbukik, de mégiscsak kirajzolja a világot. Mert mi a világban a fő probléma? A világban az a fő probléma, hogy tudod-e, hol vagy, tudod-e, hogy ki a másik, s mihez képest vannak a dolgok? A teremtés gesztusa − most újra elmondom, bár már mondtam egy párszor − nem az, hogy létrejön a fa, a virág, a fű, a pikkelyes és tollas állatok, és így tovább, hanem az, hogy vannak a dolgok, s a dolgokat megnevezzük: tehát a káoszból a megnevezés által emeljük ki őket, csak innéttől válnak létezővé. A Gézagyerek ilyen szempontból egy nagyon egyértelmű darab, mert van egy központi hőse, akihez képest létezik egy világ: mindenki hozzá képest tudja leírni magát. Ez a darab dramaturgiailag erre a játékra épül.
          Ennek a darabnak a párdarabja a Herner Ferike faterja, amiből egyszerűen kiemeltem a központi hőst: nem létezik, nem szerepel a darabban. Az esemény, amihez képest viszonyulnak a szereplők, csak elbeszélés révén létezik. Azt gondolom, ez közelebb áll ahhoz a korhoz, amiben élünk, mert ez az én érzékelésem szerint olyan kor, amikor nincsenek centrális figurák, akiknek a viszonylatában meg tudnánk határozni magunkat.
          Ehhez képest a Senák imitálni akar egy hagyományos tragédiaszerkezetet, amiben van egy hagyományos hős, aki meg akar vívni a környezettel: aki a sorsát tételezni akarja, meg akarja határozni magát a világban, céljai vannak. S ez a hős ebben a darabban, ugyanúgy, miként egy szokványos tragédiában, tragikusan elbukik. Ha tetszik, akkor ez a darab imitálja leginkább a hagyományos drámaépítkezést.
          A Pityu bácsi fia esetében az alapkoncepció az volt, hogy próbáljak más világot beemelni: ki akartam mozdulni ebből a falusi közegből, ebből a szociológiailag tételezett környékből, valahová elvinni a történetet, ezért szerepel benne a Budapestre utazás.
          Ami miatt végül ördögjátéknak kell neveznem, szemben a másik hárommal, ahol az ember-isten viszony valamilyen módon mégiscsak tételeződik, az az, hogy ebben a darabban egy olyan trauma történik, amit én privátim nem bírok elviselni: meghal egy gyerek. Én ezt utálom legjobban a világban és nem a terroristákat. Azt gondoltam, hogy felmentem az istent ez alól a teher alól, s ezért lett ördögjáték − bár azért az ő kontójára kell írni ezt is.


Azt mondod, a Senák egy hős köré szerveződik, aki próbálkozik valamivel, s aztán elbukik. De akkor miért pont a Senák lett a címe? Mert ez a hős ez nem a Senák, hanem a Rák Jani, aki végül aláírja a téeszesítési szerződést és beadja a lovakat.


Miért, nem jó cím az, hogy Senák szerinted?


De, csak azért furcsa, amit mondasz, mert ha az a téma, hogy valaki küzd egy célért és elbukik, akkor igazából a Rák Jani ott bukik el, amikor aláír. Az pedig a dráma fele. A következő felében már nem ez a fő téma. Ami ezután következik, az már egyrészt nem bukás, másrészt nem egy olyan erős érzelmi reakció vagy harag, ami elvileg elvárható lenne egy ilyen helyzetben, mert a Senákot nem Rák Jani közvetlen behatására tapossák el végül a lovak.


Magad adtál választ a cím kérdésére, mert valójában a Senák tragédiájáról van szó. A tragédia mégiscsak a Senáké: áruló lesz, beszervezi Rák Janit a téeszbe, s ezért kap egy kedvezményt, ő ülhet a szekéren, de ebben is elbukik: a Júdás-történet vittem végig.


Akkor viszont nem beszélhetünk pozitív hősről, mert Senák nem egy pozitív hős, aki próbálkozik és elbukik: mégiscsak negatív személyiség. A drámák nyelve a falusi környezetet idézi meg. Miért választottad ezt a közeget?


A Gézagyerek mintája, ahonnét a nyelvet levettem, egy városi fiú volt, de én a vidéki közeget jobban, nagyon jól ismerem: tizennégy éves koromig ilyen közegben éltem. Ennek van nagyon erős valóságanyaga, ezért csúsztam ebbe a közegbe: nem volt egy előre kifundált dolog, hogy azért, mert itt a létre vonatkozó erős kérdések lesznek, s ezt kontrasztba állítom majd azzal a közeggel, amiben ők vannak. Számomra ez nem is áll igazából kontrasztban egyébként. Inkább azt éreztem, hogy a filozófusokat olvasva rendkívül életidegen szöveget olvasok. Nagyon sokszor úgy érezheti az ember, hogy a mondandójuk nem igazán vonatkozik arra, ahogy élsz. S számomra mindig fontos kérdés volt, hogyan lehet létszerűvé tenni ezeket a gondolatokat. A drámákban az a lényeges, hogy egy érvényes Nietzsche- vagy Schopenhauer-gondolat hogyan tud a maga életszerűségében megjelenni: mert ezek valóban életszerű gondolatok.
          Amikor elvégeztem az esztétika szakot, nagyon sokat olvastam, mert nagyon sokat kellett olvasni, és kialakult egy kettősség az agyamban: voltam én, aki gondolkodik, s volt az, amit tanultam, ami, mint egy bura, ráborult az agyamra, de a kettő nem tudott kontaktusba kerülni. Tehát hiába tudtam meg egy csomó dolgot, az nem tudott az én eleven gondolkodásomhoz csatlakozni.
          Tehát van egy megfogható emlékem arról, hogy milyen az, amikor a tudás a fejedben van, de értelmetlenül van a fejedben, mert pusztán csak műveltségi anyag. Ilyenformán, ha tetszik, akkor ez a fajta gondolkodás, ami a drámákban van, egy kísérlet rá, hogy visszaállítsuk a maguk helyére az érvényes gondolatokat.


Törekedtél rá, hogy a valós helyszíneket jelenítsd meg?


Nem igazán. Egy alkalommal tévések akartak forgatni a Gézagyerekről. Mondták, hogy menjünk el kőbányába, mert a darab részben ott játszódik, mire mondtam, hogy negyvenöt éves koromig nem voltam kőbányában, s most már nem is szeretnék ott lenni: ilyen szinten nem érdekel a realitás megjelenítése.
          De az olvasás közben mindig kell egyfajta valóság-érzetet érezned: egy műalkotás csak akkor válik számodra igazán érvényes anyaggá, hogyha annak mély jelentése, mély belső tartalma van, de semmilyen mélységet nem tudsz érzékeltetni, hogyha nem állsz két lábbal a földön, hogyha nincs egy dobbantód, ahonnét elugorj. Tehát nagyon fontos az, hogy azok a pici reáliák, amik közé egy művet a szerző helyez, azok igenis kapaszkodót adjanak: nem lebeghetsz folyamatosan a levegőben. Ennek a kettősségnek egyszerre kell érvényesülnie a műben.