Garaczi László: A legyőzöttek kíváncsiságaA Gézagyerek

„Hogy a faszba van ez a világ?"

1.

Háy János a kortárs líra és próza meghatározó alakja a nyolcvanas évektől, ugyanez 2000 óta immár színpadi szerzőként is elmondható róla. Mintha megfogadta volna a régi tanácsot, hogy drámát az író negyven éves kora előtt ne írjon, ennyi idő alatt jut az ember kellő emberismeret és élettapasztalat birtokába.

Háy negyven éves, mikor megírja a Gézagyereket, legsikeresebb darabját, a következő években - talán a Gézagyerek sikerén is felbuzdulva születnek meg a Herner Ferike papája, A Senák és A Pityu bácsi fia című darabok, amelyek szintén pozitív fogadtatásra találnak. (A negyven éves korhatárt persze nem kell komolyan venni, elég ha Kleistre vagy Büchnerre gondolunk, utóbbi 23 éves korában bekövetkezett haláláig írta meg a XIX. század legfontosabb német drámáit.)

Háy darabjai A Gézagyerek címmel 2005-ben jelentek meg a Palatinus kiadó szép kiadványában, mintegy ennek a drámaíró szakasznak (vagy az egész ouvre-nek?) a lezárásaként. A szerző több fórumon kijelentette, hogy egyelőre befejezettnek tekinti drámaírói működését, a közeljövőben nem kíván színházi szövegeket írni. E drámákat úgy is elemezhetjük tehát, mint egy lezárt életmű darabjait vagy egy tetralógiát, és a szövegek nem is állnak ellent ennek a kísértésnek. Egységesség és színvonal szempontjából „egészként" tekinthetünk rájuk. Összeköti őket a hasonló szemléletmód, a jellegzetes dialógustechnika, a tematikai hasonlóság (általában vidéki helyszínekre emlékeztető szcénákat látunk az elmúlt ötven év Magyarországáról), és a karakterek és helyzetek repetíciója, átjárása a darabok közt. A kötetben a színdarabok előtt Háy a témaadó, kiindulási pontként szolgáló novellákat is publikálja, talán ezért juthat eszünkbe, mikor egybeolvassuk a darabokat, hogy mintha magukban hordoznák a prózába visszaírás, egy sajátosan stilizált, többgenerációs kvázi-faluregény adaptációs lehetőségét, ami - mondjuk Tar expresszív pszicho-naturalizmusával szemben - egy új, groteszkebb vetületben, fénytörésben mutatná ezt a világot. (A filmes feldolgozás leginkább a Gézagyerek esetében tűnik elképzelhetőnek, a lengyelországi előadásból kitűnő tévés adaptáció született.)

Jó ötlet a novellák szerepeltetése a darabok előtt, tanulmányozható a tömör narratív szüzsék drámai kibomlásának fokozatai, mikéntje. Valószínűleg ez, vagyis a novella-szinopszisokból való kiindulás az egyik oka a darabok tudatos, fegyelmezett építkezésének, dramaturgiai feszességének, strukturális szilárdságának, biztos belső arányainak: mintegy a szemünk előtt bontják ki drámai szirmaikat e tömör és minimalista próza-rügyek.

2.

A Gézagyerek előtt Háy se drámát, se forgatókönyvet, se rádiójátékot nem írt, viszont tudható volt, hogy az írás mellett zenél, fest, és az irodalmi műfajokon belül prózában és versben egyaránt termékeny és sikeres, vagyis a pályakezdés pillanatától olyan sokoldalú tehetségnek mutatkozott, aki könnyen lép át egyik műfajból a másikba. Ebből a szempontból talán nem meglepő a színdarabok sikere, de már abból a szempontból mindenképp rendhagyó e gyors karrier, hogy a magyar dráma történetében, és különösen a kortárs drámaírásban ritka az olyan gyors dicsőség, amelyért nem kellett előzőleg megküzdeni, nem kellett letölteni a tanulóéveket. Ráadásul ez a siker íróasztal mellett, és nem színházi társulatokkal, direktorokkal, kritikusokkal együttműködve alapozódott meg. Háy előzmények és konkrét színházi gyakorlat és kapcsolatrendszer nélkül, szinte a semmiből, mégis teljes drámaírói fegyverzetben lép elő, azonnal mintegy saját „klasszikusaként", betetőzéseként robban be a színházi köztudatba. Ehhez az üstökösszerű megjelenéshez hozzá kell tenni a sokat csepült színházi intézményrendszer védelmében, hogy ez esetben az infrastruktúra jelesre vizsgázott. Vegyük a Gézagyerek sorsát: kezdetben a nehézkes befogadás sokadik áldozatának is tűnhetett, a székesfehérvári színház felkérésére készült, de sem ott, sem Szegeden nem mutatták be, míg aztán Töreky Péter, debreceni dramaturg közvetítésével Pinczés István kezébe került, aki az elmúlt évtizedekben talán a legtöbb kortárs szerzőt mutatta be színpadjainkon. Kitűnő előadás született a Csokonai Színház Stúdiószínpadán, jó kritikák méltatták erényeit, és bár a színház vezetése enyhén szólva nem állt ki teljes mellszélességgel a produkció mellett, és így előfordulhatott volna, hogy eltűnik a vidéki kortárs bemutatók sorában -, innentől kezdve szerencsésen alakult az előadás sorsa: az előadás eljutott a POSZT-ra, ahol szakmai és közösségsikerrel, díjakkal jutalmazták, figyelemben és elismerésben részesült. E sikertörténet bizonyítja, milyen fontos a szerepe az ilyen fesztiváloknak, találkozóknak. Nincs sok értelme fölvetni a költői kérdést, hogy abban az esetben, ha a POSZT válogatója nem hívja meg a Gézagyereket, és az előadás elenyész, feledésbe merül vidéki „magányában", vajon Háy akkor is megírja-e a többi darabot. Örüljünk, hogy ez esetben művész és intézményrendszer kapcsolata gyümölcsözőnek, konstruktívnak, hatékonynak bizonyult, a Gézagyerek után megszületett és bemutatókhoz jutott a többi darab is, gazdagítva színházi kultúránkat.

3.

Milyen újdonságot, milyen új színeket hoztak Háy darabjai, mivel lepték meg a szakmát és a közönséget a kortárs drámaírói palettát alapul véve? Első pillantásra (és talán a sokadikra is) e szövegek mintha felülírnák azt a sokat elemzett és kárhoztatott dichotómiát, amely a kortárs drámát jellemzi: alkalmazott színpadi szöveg kontra könyvdráma, profi dramaturgia versus öncélú szövegtermelés, jól játszható, a színház berkein belül születő partitúrák az íróasztal magányában létrejövő, irodalmi szintű, de színpadképtelen, „lila" drámai víziók ellenében. Háy darabjairól egy pillanatig sem lehet állítani, hogy elvont, köldöknéző, nyelvjátékos, önmagába forduló, színpadidegen magánvilágokkal foglalkozna, de azt sem, hogy egy társulat egy konkrét előadásának alkalmi és kizárólagos céljára születtek volna. Ismerős karakterek, helyzetek jelennek meg a színen, a drámai szerkezet, a jellem- és történetépítés következetes, ugyanakkor irodalmilag, nyelvileg is megdolgozott, megformált szövegekkel állunk szemben.

Újdonságnak tűnik a témaválasztás: az elesettek és megnyomorítottak világa még csak-csak megjelent az elmúlt évtizedek magyar színpadán, de leginkább városi miliőben; a vidék nyomora nemigen. A rendezők, színházigazgatók - feltételezésünk szerint - üdvözölték, hogy új hangú, de ismerős reáliákból (helyszínekből, karakterekből, helyzetekből) kiinduló szöveggel kell megbirkózniuk, ugyanakkor már most leszögezhetjük, hogy egyoldalú megközelítésnek tűnik a naturalizmus fogalmával leírni a darabok világát. A naturalizmussal és pszichológiai kisrealizmussal való megközelítés félreérti a feladatot, az ilyen megoldások nem kecsegtetnek igazi sikerrel a színpadi interpretációban. A feladat éppen az, hogy ez a realisztikus alap, ismerősség hogyan emelhető meg, hogyan stilizálható, hogy a néző ne povedáló vidéki tahókat lásson a színpadon, hanem saját kérdéseivel szembesüljön. Hogy ez a hatás milyen színházi eszközökkel érhető el, hogy milyen színpadi nyelv kidolgozása szükséges a darabok életre keltéséhez, illetve a naturalizmus csapdájának elkerüléséhez, erre vonatkozóan maguk a darabok nem adnak egyértelmű útmutatást, szűkszavú instrukcióik szabad teret adnak különböző megközelítéseknek. Mindenesetre annyi talán leszögezhető, hogy e darabok célja nem a vidéki szegénység hétköznapjainak bemutatása, ennél lényegesen többről van szó. A Gézagyerek debreceni és lengyelországi előadása képes volt ennek a többletnek a felmutatására, az utóbbi ráadásul úgy, hogy egy egészen másfajta színházi tradícióba épülve, érzelmesebb, a „szolidaritás" fogalmát is játékba hozó elődadást hozott létre. A naturalizmusra apelláló, attól elrugaszkodni nem tudó előadások fullasztó, önismétlő, önmagukba görbülő világai tanácstalanná, lesajnálóvá, önelégültté tehetik a nézőt. A figurák ebben a megközelítésben vicceskedőnek, elrajzoltnak, a dialógusok, minden zeneiségük és lendületük mellett esetlennek, „csináltnak", a helyzetek közhelyesnek tűnhetnek. Hasonló probléma figyelhető meg mondjuk Térey verses darabjainak színrevitelénél: a reálban játszás szerintünk félreértés, ugyanakkor úgy sem lehet őket játszani, mint mondjuk Moliere Tartuffe-jét - valami új, a tradíciót kreatívan mozgósító, adekvát nyelvet kell kidolgozni színrevitelükhöz. (Ugyanez a helyzet például Péterfy Gergely Vadászgörényének filozofikus betéteivel.)

4.

A darabbéli faluban a „hibás" (autista) Géza váratlanul munkához jut: a kőfejtő futószalagját felügyeli, rendkívüli helyzet esetén a szalagot le kell állítania, de mivel hónapokig nem történik semmi ilyesmi, Géza egyre rosszabbul érzi magát, míg végül munkatársai kegyetlen tréfája következtében visszasüllyed korábbi katatón állapotába. Ha sommásak akarunk lenni, Géza tragédiájának oka humorérzékének teljes hiánya. Számára a dolgok egyértelműek, nincs érzéke a tréfához, a világ igenekből és nemekből áll, nincsenek is-isek, átmenetek. Nem értelmezhető az olyasmi például, hogy mondok valamit, és a modalitással, vagyis ahogy mondom, jelzem, hogy valójában éppen az ellenkezőjét gondolom. Az iróniához való érzék hiánya ebben a világban vagy tragikus (itt az) vagy nevetséges. Az egyszerűség, mely névértéken veszi a dolgokat, különbözeti meg Gézagyereket a többiektől, akik máskülönben ugyanolyan céltalan, üres életet élnek, viszont képesek a tréfára, a furfangos eszmefuttatásokra, az iróniára (még ha nem is tudnak róla). Képesek az igenek és nemek közt lavírozni, fölteszik kacifántos kérdéseiket, de a nem tudom e replikák végén nem tragikusan, hanem semleges, beletörődő blazírtsággal hangzik el. Tudják, hogy a kérdésekre nincs válasz, ami egyben azt is jelenti, hogy a fiúval ellentétben képesek valamiféle tájékozódásra, megbékélésre a világban. Ugyanúgy a vereség, a csőd, a kudarc, a kisemmizettség állapotában vegetálnak, csak épp nem zaklatják fel magukat emiatt.

Háy egyszer valami olyasmit nyilatkozott, hogy nem az ironikus nyelvi játékokban, hanem a lényegbe hatolásban, a mélyfúrásban érdekelt. Gézagyerek mintha valahol a premodern és posztmodern között, a tragizáló modernségben állna: ha Banda Lajos meghalt, hisz láttuk véres cafatait a futószalagon, akkor Banda Lajos nem ülhet vidáman a kocsmában. A két tapasztalatot nem lehet feloldani, nincs vicc, relativitás, átértékelés, kontextus, dialektika. A fekete és fehér kockakövek közül valamelyik színnek alul kell lennie, mindenre léteznie kell egyértelmű megoldásnak. Léteznie kell Istennek, aki válaszol, vagy léteznie kell egy egyértelmű válasznak, ami kimondja, hogy nincs ilyen Isten. Azt nem lehet felfogni, hogy a világ hibás, mégis működik. Hogy rossz, de megy.

A darab áldozati dramaturgiájában Gézagyerek egyrészt istenné válik a futószalag fölött, aki élet és halál ura, másrészt a kerítések mögött értelmetlenül csaholó kutyákkal kerül egy létszintre. Isten és állat közé szorul, „half animal half god". Ebből a kelepcéből nincs kiút e szigorú, kétosztatú, rugalmatlan igazságkeresés számára. Az autizmus itt annak a hitnek és vágynak a metaforája, hogy vannak, mert lenniük kell szabályoknak, létezik a szeretet és a szolidaritás.

5.

Hogy szerzői szándék szerint is többről van szó, mint hogy e darabok az elmúlt évtizedek vidéki Magyarországát kívánnák ízesen, „folklórosan" bemutatni, az „istendrámák" műfaji megjelölésen túl a sajátos dialógus-technikában, a replikák témáiban, furfangos csavaraiban is tetten érhető. A szereplők Beckett hőseihez hasonlóan a leépültség, a heveny delírium katatóniájában, az autisztikus bezártságban is képesek rákérdezni önnön világukra. Kis túlzással: értelmiségi kérdéseket tesznek fel a maguk egyszerű, célratörő, hatásos módján: „hogy a faszba van ez a világ?" E kérdések kiterjednek élet és halál, isten létezése, ki vagyok én, halandóság, test és lélek témáira, vagyis a filozófia alapvető kérdéseire. Hogy e szereplők minden leépültségük ellenére illetékesnek érzik magukat e nagy témák fölvetésében, vagy pedig nem ők beszélnek, hanem a „lét dadog", a nyelv űzi öngerjesztő játékát a szereplők száján keresztül, ez fontos és a szövegekből előadást készítők számára komolyan megválaszolandó kérdés. E dialógusok a figurák saját szavainak tűnnek, csak épp hihetetlen, hogy megfogalmazzák, kimondják őket, hogy egyáltalán képesek e problémák fölvetésére. Mintha a megnyomorított, kiszolgáltatott, eltompult emberi életek és az erre általuk reflektáló elvont reflexiók között állna itt egy termékeny feszültség. Van ebben a „csak azért is" dumálásban és állandó furfangos töprengésben valami ábránd és utópia-szerű, eszünkbe juthat a székely góbé, aki kisemmizettségén logikai és nyelvi abszurditások termelésével áll bosszút. Vagy esetleg az infantilitás lenne a kulcsszó? Hiába merültek el sivár életük mocsarába, úgy beszélnek e hősök, mintha valamiért nem fojtották, nem felejtették volna el a lényeges dolgokra való rákérdezés képességét, e kérdések pedig a valamikori ártatlanságra emlékeztetnek. Ez az elpusztíthatatlan kíváncsiság teszi ellentmondásossá és egyben szerethetővé e karaktereket. Brutálisak, de naiv povedálásukban van valami megindító. A kérdések sokszor nem is igazi kérdések, csak valamikori kérdések héjai, maradékai, vagy épp formál-logikai nonszenszek, de így is arra emlékeztetnek, hogy voltak valaha kérdések, volt kíváncsiság. Mintha gyerekek játszanának felnőttest, mintha ezek a koravén lények a szülőket utánozva tennék fel együgyű, de a lényegről szóló kérdéseiket. E dialógus-technika veszélye, hogy mivel sokszor nem a helyzetből következnek a megszólalások, nem a hősök aktuális diszpozíciójából, könnyen leválhatnak a jelenetről, és a disputák nyelvileg poentírozott automatizmusokba, frázistermelésbe merevedhetnek. Akkor erősek e „paraszti" bölcselkedések, ha valamiképp élesbe mennek, ha az agyunkkal és a szívünkkel is „elhisszük" őket.

A szereplőknek ez az okoskodó szájalása (ami időnként velőig fúr, időnként önmagába tekeredik) valamiképp leképezi a művész paradoxiális viszonyát művéhez és közönségéhez: ez az én világom, az én képzeletem, az én emlékeim, az én tehetségem, vegyétek, de ne higgyétek, hogy bármit megoldottam. A nem tudás állapotában beszélek hozzátok. „Autista dramaturgia", mondja Visky András Háy darabjairól szólva találóan. Beszélni kell, ha nincs is tanulság, mert ha nem beszélsz, elvesztél. A hiteles beszéd a beszéd céltalanságát is érzékelteti. Háy darabjaiban a merész áttűnés a szocióból az absztraktba arra utal, hogy a közössé tett tehetetlenség és esendőség rokon a reménnyel. Az embert le lehet győzni, de elhallgattatni soha.